海德格尔认为“艺术的本性是诗。诗的本性即是真理的建立”。在德国当代艺术家中，吕蓓卡·红（RebeccaHorn）的精神历史和艺术创作与海德格尔的晚期哲思有着十分内在的同源性，而各自的世界表达却又是一种同质异构的景观，一种秘响旁通中承传的精神秉赋。
作为女性艺术家，吕蓓卡·红基于生命的直觉而返魅，正像海德格尔从词源学的考掘去敞开存在本真一样。水银和硫磺，铅、煤和金，对吕蓓卡·红来说，她的艺术就源于这些神秘莫测的物质，如同古代那些秉持元素与能量相互转化的炼金术士，深怀玄学之思的红，藉以诗性的视觉意象，也把她的生命信息演绎成隐语，一种生命意象符征的系统化表述：孔雀、独角兽、羽毛、人体、蛇、鸡蛋变幻对立物的统一。
吕蓓卡·红1944年出生于德国黑森州Michel小镇，1963年考入汉堡艺术学院从师凯·苏迪卡（KaiSudeck），间接从师博伊斯学习雕塑创作，此间，在融化塑料制作模型时，身遭毒化，不得不辍学一年之久，在养病的孤独时光中，经过独慎地反省生命的脆弱与高贵，转变了创作方向。她要使人们从冷漠中苏醒。她说：“必须震撼，而后抚慰他们。”这一时期，她的创作结合了人体雕塑和行为艺术，以焕发和延伸人体的激情与能力，其代表性作品《独角兽》，将她的女友（一位学艺术的女孩）作为媒体，木质犀牛角制成的“触角”，用两根宽布带交叉脖颈固定在头顶，身穿带有羽毛扇翅的羽衣，梦游般出没于郊野并用摄像机记录下来。或许是受博伊斯使用有机物（这种被他反复强调的“温暖的灵魂”）作为材质媒介的启发，吕蓓卡·红在70年代始终将“鸟类的羽毛”当作基始的元素，以此来“抚慰”人们的心灵。独角兽（Einhorn）在德文中与“Horn”近义，都意指孤独、尖锐和冲突。而“第二皮肤”羽毛的保护、飘逸，或者囚禁与遮蔽同具矛盾的象征性和多义性，这使得她的创作寻绎到一种私密化的轻盈柔软的隐蔽殿堂，一种海德格尔式的“栖居之所”，例如《羽毛工具》（1972）、《大鹦鹉毛面具》（1973）、《天堂寡妇》（1975）、《啄木鸟的芭蕾》（1986）以及电影《舞男》（1978）中，都一再使用着这种诗性的材质，以此形成了深具个性化的视觉意象。
80年代，红转向了动力雕塑。她把自己的机械创作对象称之为“忧郁的演员”在孤独中表演，它们作为“人物象征”，“有一副灵魂，业已被赋予某种对话的能力”，这些作品拟人化的“颤栗、昏厥、崩溃”过程，同样喻示着人类的情欲和心理周期，对应于宇宙的运动规律，并非“奇技淫巧”般地炫示技术的高度适应性。冰冷、坚硬的机械，一旦被施以诗性的魔力，便秉有人的处境性和属灵的隐奥，这种实验一直持续到90年代。
吕蓓卡·红在艺术思维中承袭了德国表现主义以降的文脉，甚至可以说她的作品具有传记性和文学性，亦即潜隐的自白倾向和诗性的表现力。而在心理的受虐和精神异化层面，更接近存在主义“脾性”，诸如陀斯妥耶夫斯基、贝克特、卡夫卡等文学大师。她的诗配画《为动物们的性爱图书馆》、《为深海下的读者》就是用诸多现代主义文学家的书名“拼贴”而成，其中包括英、美的女权主义作家和诗人，如伍尔夫、普拉斯、塞克斯顿等。许多装置作品的“文案”，都是直接用诗写成，如《鸡尾酒》的“文案”：
三个Pomino瓶子／六个盈满的月亮／一滴钙化的受精之血／两个女人的乳房／一声受伤的叹息／一枚探戈夹子／九把日本刀／在他的大脑和阴茎之间／茂密的丛林展现。
1992年4月，吕蓓卡·红在巴塞罗那举办的《半岛旅馆》又名《月之河》装置艺术展，为她在国际艺术界赢得了空前的声誉。红把半岛的7个房间变成“情感升级”的视场，把知觉、温存、满足、悲哀四个要素融渗在四者的循环中，观者在旅馆的门房领取钥匙就可轻易地侵入她设置的私密空间，在记忆中沉湎，目睹自己的恐惧、伤痛和欲念。
在《泥土之屋》（411室），一盏射灯像闪电划亮狭小幽暗的房间，半张搭着床单的床前，一双瞻前顾后的男鞋驻足在那里———他渴求的对象消逝了，床上空空如也。《水之屋》（407室），一张双人床吊在天花板上，从上面滴下泪线般的水流，不断注入地上的五个玻璃漏斗。《圆周之屋》同时开启了几扇门，床中央，插有一很钢拄，钢拄上装配着旋动的巨大钢针，这个“圆规”绕着假定的情侣们，周而复始划出“潜能量”的圆周，喻示情爱中的守护与伤害这一悖谬的怪圈。《情人之屋》（412室），一踏进门槛，七把小提琴便在床上、墙上、空中同时自动演奏起来。
“半岛旅馆”是巴塞罗那红灯区中一家著名的旅馆，红从大学时代所读的小说《小偷日记》（简·珍妮特著）中获得了创作灵感，而小说中所记述的爱情故事曾被她不期然热烈经历过，那是记忆中的“毁灭时代”，语言的虚构仿造着生活，生活又模塑着她的命运。“自我发现”的过程，需要时间衍化出与她真正息息相关的事物。
1994年夏天古根海姆博物馆为吕蓓卡·红举办了盛大的回顾展，这是自博伊斯大型展览以来唯一震撼美国的个人艺术展。接着该年度的秋冬两季，红的巡回展经过柏林新国家画廊、维也纳画廊、在泰晤士河畔的塔台（Tate）画廊和海德公园画廊陆续展出。
吕蓓卡·红的电影意识萌发于旅美的孤独岁月，她在纽约结识了导演兼演员的巴思特·凯顿，并引为“精神的同类”。随之，红单独导演了《巴斯特的卧室》，聘用了如萨特兰德、卡普辛等明星，由通常只与伯格曼合作的摄影师奈维斯特执镜，影片阐述了不同层次的爱在同一空间的爆发，使爱与被爱者同时陷入了“让人只能生活在荒谬中的失落天堂”（吕蓓卡·红语）。红的电影，几乎都有一种来自疗养院情景的魔幻色彩，而所有的人物都使用固定的典型角色：年老色衰的演员、优雅标致的护士、芭蕾舞女艺术家，借助孔雀蛋研究鸟类的兽医，用银锤子不倦地敲打废墟的美术理论家等。
这些复杂的人物，其实仍然衍化、派生于她反复寻绎的“物体的神秘能量”，物质元素与人的心灵世界转化、流变，以及在相互对立的元素中提纯属灵的事物，这种玄学式的思维表达了吕蓓卡·红对有限生命的超越，进而在她的艺术中抵达“神性”，所谓呼唤“神性”，就是在艺术的本真语言之到来中现身，正像海德格尔所昭示的那样，“采用熟悉的目光中的陌生的、可见的内含物……将天空显现的光明声响，与那陌生的黑暗沉睡聚焦于一，借助这种景象，神震惊了。在这种奇异中，神宣告了他稳定的新近”。
“震撼”，尔后“抚慰”，吕蓓卡·红非凡的艺术践行，抑或就是神思存在的活动之显征吧。
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